Yamaha YRM-502 Manuel utilisateur

 CHAPITRE IV
LA CRÉATION
DE SONS_
(INTRODUCTION À LA CRÉATION DE SONS reunen
|Les paramètres de base |
Le plus petit algorithme possible pouvant étre utilisé pour la génération de son FM comporte une seute
porteuse et une seule onde de modulation. La première étape consiste à maîtriser les principes fon-
damentaux de la création de sons en utilisant seulement cet algorithme. Comme chacun des huit
algorithmes disponibles est fait de quatre opérateurs, vous devrez dont tout d’abord éteindre les deux
opérateurs qui ne seront pas utilisés pour cette étude préliminaire (utilisez + le numéro de
l'opérateur à éteindre ou réglez son niveau de sortie à zéro). La forme d’onde du son peut être modifiée
par la manipulation des paramètres de l'algorithme. Ces éléments sont les suivants:
Table 4 Les paramètres fondamentaux d'un son FM
Elément Symbole du programme min Changement de son max
de registration FM
Niveau de sortie de 0 — — 127
la porteuse ( (niveau de sortie Niveau minimal Niveau maximal
Niveau de sortie de de chaque opérateur) о < — 127
I'onde de modulation Sonorité pleine Sonorité brillante
Niveau de Fb 0 < > 7
contre-réaction (Niveau de rétroaction) Sonorité normale Sonorité dure Bruit
0.50 « F — 15
Fréquence de la NA
F (Fréquence) et Hauteur faible Hauteur élevée
'F (fréquences 0,50 « IF — 25,95
Er че Гоп поп entieres de 0,50 « F — 15
de modulation onde chaque opérateur) Harmoniques proches Harmoniques séparées
0,50 « IF — 25,95
Les fréquences de l'onde de modulation et de la porteuse illustrées ne correspondent pas aux valeurs
fixées. Elles représentent, au contraire, le rapport de fréquence finale déterminé parr eti” (se reporter
à la page 30).
Une manipulation habile des paramètres ci-dessus permet d'utiliser la section de génération de son
FM pour déterminer la hauteur, le timbre et le volume.
Algorithme
Passez tout d’abord en mode commande à l’aide de la touche F1].
Effacez les données du son numéro un au moyen de lacommande K! 1, puis revenez en mode Edition.
Entrez le données suivantes:
Algorithme — 5 (OP est l’abréviation d’opérateur)
OP1, 2 — Marche
OP3, 4 — Arrrêt
— 42 —
Niveau de sortie de la porteuse
On peut considérer que cela constitue la commande de volume, puisque la porteuse est convertie en
signal audio.
OP2 Niveau de sortie — 0 + 127
Niveau de sortie de l’onde de modulation
Dans le processus de génération de son FM, la fréquence de l'onde de modulation module la porteuse
pour produire des harmoniques qui n'existent pas dans la porteuse d’origine. Ceci crée le timbre; le
niveau de sortie de l'onde de modulation peut donc être considéré comme l'équivalent de la commande
de timbre. (Ceci n’est vrai qu'en première approximation: en fait l'onde de modulation peut affecter le
volume et la porteuse peut altérer le timbre.)
OP1 Niveau de sortie — 0 ~ 127
L'augmentation du niveau de sortie OP 1 (onde de modulation) provoque ia génération de sonorités
plus brillantes.
Niveau de contre-réaction de l’onde de modulation
La contre-réaction signifie que l'opérateur (toujours l'OP1) se module lui-même. La mise en œuvre
de la contre-réaction sur la porteuse, comme avec OP 1 de l'algorithme 8, agit comme une commande
de timbre de la même façon que le réglage du niveau de sortie de l'onde de modulation. Dans ce cas,
une modulation supplémentaire renforce encore la fonction de commande de timbre du niveau de
sortie du modulateur.
Niveau de contre-réaction — 0 ~ 7
Le réglage de la sortie de l'onde de modulation à un niveau élevé (supérieur à 115) et l'augmentation
subséquente du niveau de contre-réaction (quand OP1 est modulateur) permet la création de bruit.
Les composantes du bruit varient conformément à la fréquence de l’onde de modulation. Le même
effet peut être obtenu en employant trois ondes de modulation, accroissant le niveau de sortie de
chacune jusqu'à un niveau élevé.
Fréquence de la porteuse
La porteuse est identique aux signaux audibles réels. Lorsqu'il y a une porteuse, la hauteur dépend
de sa fréquence. Que se passe-t-il dans le cas de deux porteuses? L'exemple suivant utilise également
OP 4 pour répondre à cette question.
OP2, 4 Marche
OP1, 3 Arrêt
Les trois effets suivants peuvent être créés en modifiant le rapport entre la hauteur des deux porteuses.
© Lorsque le rapport de hauteur est fixé par petits nombres entiers (1: 1 ~ 6)
OP2 Fréquence — 0 ~ 6
OP4 Fréquence — 1
Les hauteurs des deux porteuses s’'harmonisent pour créer un nouveau timbre (comme dans l'effet
de couplage d'un orgue). Dans ce cas, la porteuse ayant la fréquence la plus basse détermine la
nauteur.
— 43 —
® Lorsque le taux de hauteur est fixé par des nombres entiers élevés (1: 7 ~ 15)
OP2 Fréquence — 7 - 15
Les hauteurs des deux porteuses sont très espacées et on peut entendre deux sons séparés: un aigu
et un grave. Sile rapport de hauteur n'est pas?, 3 ou 5 (par exemple 1: 7), les hauteurs des deux porteuses
ne s'harmonisent pas et on entend un son discordant.
© Lorsque le rapport n'est pas un nombre entier
OP2 Fréquence — 1
OP2 IF — 1 + 3
Le rapport de hauteur peut être transformé en nombre non entier par un régiage de IF. li n'y a alors
absolument pas d'harmonisation et le son semble émaner de deux sources différentes.
Le tableau suivant donne un résumé des divers effets qui peuvent être obtenus en modifiant le rapport
de hauteur de deux porteuses.
Rapport de hauteur Effet
Harmonisation parfaite des deux porteuses. Une
Petit nombre entier 1:1 ~ 1:6 e
nouvelle sonorité est créée. Effet de couplage
Nombre entier élevé 1.7 ~ 1:30 (= 0,5:15) Les deux sons semblent séparés
Non entier 1:1,41 + 1:51,9 (= 0,5:25,95) | Les deux sons sont totalement séparés
Fréquence d’onde de modulation
L'onde de modulation est le signal qui module la porteuse par FM. La FM permet la création
d'harmoniques ne figurant pas dans la porteuse d'origine et autorise donc la création de sonorités
variées. La fréquence de l'onde de modulation (rapport de la fréquence par rapport à la porteuse)
détermine la fréquence des harmoniques à produire, et les paramètres agissent comme un moyen de
régler le timbre du son. Votre sensibilité peut jouer un rôle important dans la création de sonorités
originales.
Al —5
OP1, 2 — Marche
OP3, 4 — Arrêt
OP1 Niveau de sortie — 115
Contre-réaction — 0
— 44 —
® Lorsque la hauteur de l'onde de modulation est supérieure à celle de la porteuse
Laissez la hauteur de la porteuse (OP2) à 1 et augmentez la hauteur de l'onde de modulation (OP1).
OP1 Fréquence — 0 ~ 15
IF—>0~3
L'elévation modérée de la fréquence de l'onde de modulation (élévation du rapport de hauteur avec
la porteuse) entraîne la génération d'harmoniques de fréquences plus élevées et une tonalité plus
brillante. Une élévation plus importante de ce rapport entraînera création d'harmoniques plus élevés
simultanément à la création d’harmoniques plus bas que le niveau de hauteur de la porteuse. Le rapport
de hauteur avec la porteuse approchant son maximum, il se produit une destruction de la relation
normale de hauteur et un changement soudain de la sonorité en une nouvelle. Cet effet se produit
parce que les harmoniques élevés s'étendent au-delà de la gamme audible et que la fréquence infé-
reure prend le contrôle des effets de hauteur.
© Lorsque la hauteur de l’onde de modulation est inférieure à celle de la porteuse
Cela permet la création d’effets variés par la manipulation de OP2.
OP1 Fréquence — 0
F—0
OP2 Fréquence — 0 ~ 15
IF—>0~3
Les algorithmes | |
Les algorithmes affectent un grand nombre de caractéristiques du son. L'algorithme que vous utilisez
à un moment donné permet de créer un grand nombre de timbres, mais vous pourrez en produire encore
davantage si vous maîtrisez le concept d’algorithme. Dans un but de clarté, la description suivante
répartit les algorithmes selon leur nombre de porteuses.
Algorithmes à une porteuse (1 — 4)
Lorsqu'un des opérateurs est utilisé comme porteuse, le reste doit fonctionner comme onde de mo-
dulation. Cela veut dire que des tonalités brillantes seront probablement produites. Le passage d'un
algorithme a l’autre et la comparaison des sonorités engendrées vous montrera que les motifs
d'algorithme possédant une porteuse sont utilisés pour les tonalités les pius brillantes.
OP1 - 4 Niveau de sortie — 110
Contre-réraction ~ 0
Algorithme — 1 ~ 4
Lorsque l'algorithme un est retenu, réglez le niveau de contre-réaction et de sortie de tous les opé-
rateurs à leur maximum. Ceci produit un timbre comportant de très nombreuses composantes de bruit.
Algorithme ~ 1
OP1 ~ 4 Niveau de sortie — 127
Contre-réaction — 7
OP4 Fréquence — 15
IF — 3
— 45 — |
Ce son est appelé “bruit blanc”. ll n’y a absolument aucun effet de hauteur en provenance de la
porteuse. Bruit blanc signifie que les composantes du son sont engendrées de facon aléatoire sur la
totalité du spectre. Ce son est le même que celui de la respiration et du vent. (Les synthétiseurs ana-
logiques utilisent un générateur de son spécial pour produire ce type de bruit.)
Les motifs d'algorithme utilisant une porteuse permettent la création de tonalités possédant des
changements extrêmes, mais des tonalités subtiles aux formes d'ondes complexes peuvent être en-
gendrées au moyen de changements modérés dans le niveau de sortie de l'onde de modulation. Cette
sorte d'algorithme est la plus adaptée à la création de sons d'instruments monodiques.
Algorithmes à deux porteuses (5)
Ce type d'algorithme constitue un schéma polyvalent qui permet de prévoir aisément le résultat de la
création du son et de créer une grande variété de timbres. Des sonorités élaborées peuvent être
produites car il y a deux ondes de modulation en plus des deux porteuses. Le décalage de la hauteur
des deux porteuses crée un effet de chorus. Le son à créer peut être divisé en deux composantes pour
faciliter la création de timbres élaborés. Le motif d'algorithme 5 peut, par exemple, être utilisé pour
créer une sonorité de flûte. Les opérateurs 3 et 4 peuvent servir à créer le timbre fondamental de !a flûte
et les opérateurs | et 2 à ajouter un caractère respiratoire.
Algorithmes à trois ou quatre porteuses (6 ~ 8)
Ce type de motif d'algorithme est utilisé pour la création de sonorités riches et texturées. Un lêger
décalage de la hauteur de chaque porteuse va produire, par exemple, un effet de chorus similaire à
la sonorité d'un grand nombre d'instruments joués simultanément. Sélectionnez l'algorithme 8 et
utilisez la possibilité de désaccord (>) pour décaler légèrement la hauteur des quatre porteuses, ce
qui permet la création d’un ensemble (à cordes, vocal etc.). Les algorithmes tels que le huit qui
comportent quatre porteuses sont parfaits pour la création de sonorités similaires à celles de l'orgue
grâce à l'effet de couplage.
La création de sons
Ce qui suitestun exemple réel de création d'un son a partir de zéro. L’exemple ci-dessous estla création
du timbre d'un piano électrique.
Organigramme de création de son
|| existe un grand nombre de méthodes différentes pour créer des sons. Celle qui est expliquée
ci-dessous est très courante.
— 46 —
Opération Parametres du programme de registration FM
[1 Initialisation des données du son | Commande К!
[2 Sélection de l'algorithme | Al
[3 Réglage de la fréquence des opérateurs | FetiF
|
[4 Réglage du niveau de sortie des opérateurs| ©
|
[5 Réglage de l'enveloppe| A,D,S,DetR
16 Réglage de la pondération du clavier | Ks, Kd et Rk
|
|7 Remise au point des données de son!
18 Addition des effets | LFO, Dt et Vs
Initialisation de données du son
Initialisez le son un en tapant K! 1, suivi de [RETURN]. L'initialisation des données de son signifie que
les données sont placées dans un état semblable à celui d’une feuille de papier blanche. Cela ne signifie
pas qu'il n’y a pas de données mais au contraire que certains paramètres sont prêts à être modifiés
pour obtenir la sonorité désirée.
Sélection de l’algorithme
Une fois que les données de son ont été initialisées, passez du mode Commande au mode Edition.
Le son 1 a été initialisé; 1 doit être entré et la touche pressée. Les données de son initiales
sont affichées sur l'écran. L'algorithme 8 sert de point de départ. Il convient de choisir un algorithme
différent mieux adapté au son d’un piano électronique. Réglez Ai sur 5 pour sélectionner l’algorithme
5. Ce motif d’algorithme possède deux porteuses, est simple à utiliser, et permet la création d’une assez
grande variété de sons. Dans cet exemple, OP1 et 2 sont utilisés pour la sonorité de base alors que
OP3 et 4 sont utilisés pour créer une sorte d'écho métallique.
Fig. 40 Algorithme
Contre-réaction
Onde de modulation
Porteuse
Signal de modulation
<< Mi
Signal audio
— 47 —
Réglage de la fréquence des opérateurs
L'étape suivante consiste à régler la fréquence de chacun des opérateurs. Celle-ci se règle par F et
IF, mais ici, on agira uniquement sur F. La fréquence de OP3 qui module OP4, est réglée sur 10 pour
créer un écho métallique. Les autres opérateurs sont tous laissés sur 1.
Réglage du niveau de sortie des opérateurs
Cette étape modifie le niveau de sortie de modulation pour déterminer le timbre. En réglant le niveau
de OP1, mettez OP3 et 4 hors circuit (OFF) de telle façon que le son soit produit uniquement par OP1
et 2, Réglez OP1 autour de 115 pour obtenir un son plutôt brillant, et OP3 sur 80 de telle façon que la
sensibilité de hauteur ne diminue pas et qu’une sonorité d'écho métallique soit produite. H n'y a de
contre-réaction que pour OP1, réglée sur 2, pour accroître la brillance du son.
Réglage de l’EG
|| est temps maintenant de régler les enveloppes de volume et de hauteur. Ceci va transformer le son,
qui a maintenant a sonorité d’un orgue, en celle d’un piano électronique. OP1 + 2 et OP3 ~ 4 doivent
être réglés séparément, puis combinés à l'étape finale pour vous permettre d'entendre la sonorité
globale. OP1 + 2 sont régiés en premier lieu. L'attaque du timbre principal doit devenir un peu plus
brusque et plus longue par l'usage de l'enveloppe adéquate. OP1 constitue l'onde de modulation. Il
y aura un plus grand nombre d'harmoniques, mais seulement pendant l'attaque, après quoile caractère
du son change très peu.
Attaque fer amortis- Tenue ême amortis- | relâchement
sement sement
OP1 31 15 13 e 6
OP2 31 12 13 15 8
Fig. 41 Forme de l'enveloppe pour OP4 et OP2
EG pour OP1 EG pour OP2
\_
Le réglage de OP3 — 4 vient ensuite. I! s’agit de l’effet d’écho métallique, ce qui fait qu'une enveloppe
plus dure que celle de OP1 et 2 est souhaitable. Le réglage de la porteuse OP4 est le même que pour
OP2, et il sera ajusté ultérieurement par la pondération de touches de l'enveloppe de l’onde de mo-
dulation OP3 de telle façon qu'il y ait relativement peu de changements dans le caractère du son.
Attaque fer amortis- Tenue me amortis- | relâchement
sement sement
OP3 31 7 11 3 6
OP4 31 12 13 5 8
— 48 —
Fig. 42 Forme de l'enveloppe pour OP3 et OP4
EG pour OP3 EG pour OP4
Pondération du clavier
Les réglages ci-dessus vont créer un timbre très similaire à celui d’un piano électronique. Faites appel
à la pondération du clavier pour rendre plus “pointues” les notes aiguës et compenser les notes aiguës
trop brillantes. La pondération de taux détermine la dureté des notes, alors que celle de niveau sert
au timbre et au volume du son. La courbe de pondération de niveau est O pour limiter les sons les plus
aigus.
Ks Kd Rk
OP1 0 6 2
OP2 0 3 2
OP3 0 6 6
OP4 0 4 3
L'usage de ce processus de pondération du clavier pour mettre au point l’enveloppe raccourcit la
longueur globale de cette dernière. Les réglages ont été effectués avec ceci présent à l'esprit. La
longueur de l'enveloppe peut être redéfinie par les réglages EG.
Remise au point des données du son
Le réglage des composantes du son est maintenant achevé. Des modifications de réglage comme
celle de l'EG vont néanmoins changer le timbre. La sonorité finale peut être reréglée en ajustant le
niveau de sortie des opérateurs et le niveau de contre-réaction. Si vous trouvez, par exemple, l’écho
métallique trop fort, le niveau de sortie de l'opérateur quatre peut être réglé. !|y a des cas où la fréquence
maximum ou minimum des opérateurs est dépassée et où le son est automatiquement abaissé ou élevé
d'une octave. Ceci dépend du dispositif de transposition (Tr). Le volume a plutôt tendance à devenir
trop élevé dans le cas de deux porteuses, comme dans l’exemple présent, comparé au cas où il n'y a
qu'une porteuse. Vous souhaiterez donc parfois abaisser le volume tout en tenant compte de l'équilibre
entre les porteuses. Le dispositif de réglage (A;) sert à cela. Le seul réglage de (/1) pour les porteuses
permet d'ajuster le volume total sans changer l'équilibre entre les porteuses.
— 49 —
Addition d’effets
Les effets s'ajoutent dans cette ultime étape pour faire ressembler le son créé encore davantage à
celui d'un piano électronique. On ajoute dans ce but les effets de trémolo et de chorus. L'effet de trémolo
s'ajoute en utilisant le LFO. Réglez le LFO sur 1, puis choisissez la forme d'onde 2 (onde triangulaire)
pour obtenir un effet de tremolo modéré. On détermine ensuite la vitesse à la valeur appropriée
d'environ 190 à 195. Utilisez la fonction Anid pour régler l'ampleur du trémolo. Il existe une relation
étroite entre les réglages Ams et Ama Réglez Amd a 10 pour le plus faible effet Ams. Pmset Pma
ne sont pas réglés, puisque ce son n'utilise pas d'effet de vibrato. L'effet de chorus s'obtienten décalant
légèrement une des porteuses et une effet de “phasing” est produit en décalant légèrement une des
ondes de modulation. Ce son plus riche est obtenu en réglant le Di de OP1 sur —3 et le Dt de OP4
sur 3.
Vélocité
Finalement, puisque la sonorité créée est celle d'un piano, réglez la vélocité pour commander le volume
et le caractère du son. Les effets peuvent être clarifiés en régiant les Vs de tous les opérateurs sur 1.
Les données de vélocité peuvent être modifiées par le son contrôlé par l'utilisation des touches
et [F3]. Ceci est utilisé dans le cas où vous testez le son à l'aide du clavier musical (YK-01 ou YK-10/20).
Si vous disposez d'un clavier MIDI, les réglages de sensibilité à la vélocité peuvent être testés immé-
diatement.
— 50 —
4 EXEMPLES вв
Il est possible d'utiliser un raccourci pour créer des sons bien plus facilement. C’est par la modification
de données existantes. il ne s'agit pas d'une simple imitation mais d’un procédé qui permet de vérifier
la signification des données existantes. Il est bien plus facile de modifier un son existant pour le faire
correspondre à ce qu'est votre image d’un son original que vous désirez créer. La section suivante
choisit un certain nombre de sons à partir de ceux qui sont stockés dans l'unité de synthèse de son
FM et explique comment modifier les données, et quelle est leur signification.
\Sonorités de cuivres |
Créons une sonorité dans l'unité de synthèse du son FM à partir de zéro. Cet exemple fait appel au
son un (BRASS 1) comme base. Suivez soigneusement les étapes suivantes comme si vous alliez créer
un son à partir de zéro.
Algorithme
Le motif d’algorithme de CUIVRE 1 (BRASS 1) est 3. Ce motif utilise une porteuse et convient parfaitement
à la création de brillantes sonorités de cuivres. Les trois ondes de modulation permettent la génération
d'une large gamme de changements pour des timbres de cuivre étincelants.
Niveau de sortie de l’opérateur et contre-réaction
Le niveau de sortie de la porteuse OP4 peut être laissé sur 127. Le niveau de sortie de OP1 ~ 3 peut
varier modérément sur une plage s'étendant de 90 à 110. La contre-réaction est très importante pour
ce timbre et est réglée a sa valeur la plus élevée (7).
Fréquence des opérateurs
Le réglage de base de tous les opérateurs peut se faire sur 1. OP2 peut étre réglé sur “2” pour obtenir
un leger écho métallique, améliorant encore la sonorité de cuivre. Le niveau de sortie de OP? est réglé
sur 94 pour obtenir un effet très subtil.
EG
L'EG est également tres important dans la création d'un timbre de cuivre. Tous les opérateurs doivent
avoir une attaque lente. Réglez l’attaque À de l’onde de modulation (OP1) de telle facon qu’elle soit
légèrement plus lente que celles de la porteuse. Ceci produit l'attaque spécifique des cuivres. Si
l'attaque À de la porteuse est plus lente que celle de l’onde de modulation, il n'y a pas de modification
de caractere décelable dans la section d'attaque et le son ressemble à celui d’un orgue. Les données
À des trois ondes de modulation doivent toutes différer légèrement pour créer des changements de
nature encore pius réaliste.
Pondération du clavier
La dureté des notes les plus élevées est perdue si l’on détermine une enveloppe à attaque lente. La
pondération de taux corrige cela de sorte que la sonorité ait l'air naturel lors de passages rapides.
La pondération du taux se règle sur 1 ~ 2 pour tous les opérateurs afin de préserver la dureté des
notes les plus aigués.
LFO
Avec les cuivres, la hauteur des notes longues oscille quelle que soit ta virtuosité du musicien. Cet effet
se produit par le LFO. Réglez l'effet de vibrato à un niveau difficilement décelable (7, RT),
— 51 —
Fig. 43 Réglages d'une sonorité de cuivre
1¢ 1
TERASS, 1D. LEO. +
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01040 ‘Аз 6/012 7 mA; |)
—
¡Sonorités de cordes
L'exemple suivant utilise comme base STRING 1 qui est le son quatre.
Algorithme
L'algorithme 3 sert également pour STRING 1. il comporte une porteuse et 3 ondes de modulation et
c'est un algorithme utilisé pour les sons possédant un degré élevé de changement de caractère. il est
utilisé dans cet exemple pour reproduire la sonorité complexe des instruments à cordes.
Fréquence des opérateurs
ОР1, 3 е! 4 restent à 1. La hauteur de OP2 set régiée à 5 pour obtenir la texture délicate des timbres
d'instruments à corde.
Niveau de sortie des opérateurs et contre-réaction
Le niveau de sortie de l'onde de modulation ne doit pas être trop élevé. Le réglage approprié se situe
environ entre 80 et 120. Si le niveau de sortie de l'onde de modulation dépasse cette valeur, la sonorité
commence à ressembler à celle d'un cor, avec quelques composantes additionnelles de bruit. La
contre-réaction sert à reproduire la sensation de la corde en vibration, et est pour cette raison réglée
sur 7.
EG
Les instruments à cordes ont aussi une attaque lente, si bien que le À de la porteuse doit être légèrement
ralenti et réglé entre 13 et 15. Les ondes de modulation sont donc réglées plus rapides que la porteuse.
Le R de la porteuse est aussi légèrement ralenti (5 + 6) pour simuler le son d'un ensemble. Ceci cause
le maintien du son après le relâchement de la touche.
LFO
Le vibrato est une des caractéristiques majeures des instruments à cordes. Puisqu'it s'agit d'un son
d'orchestre, le vibrato profond entendu sur les instruments à cordes en solo n'est néanmoins pas
nécessaire ici.
Transposition
La transposition abaisse les aigus d'une octave pour offrir un son plus riche dans la gamme médiane
et basse.
— 52 _—
4 а:
; CSTRING1) : LFO 1
Code 1: == PS 8
Tr - 12!A1 3 1) 4 i W Em
LR 11!Fb 7 1 Spd202
Ams 9; № BY (2H3 Amd 3
IPms INF © : Pmd 69
F 4 IF 8 F 5 IF 9
AD алина Dt 1 ¡> ma Dt 1
D 19m Ks 9D 11m Ks В
S 1495 (Kd 2S 10mm Kd 5
D 9 Rk 11D a Rk 1
R > Vs Z2|R Sm Vs 1
0108 (A) 60/0120» Aj @
B®. F 1 !IF 8| @ ЕВ 1 11Е ©
A 280 Dt BlA 4140 Dt 1
D 15388 Ks BID 48 Ks 4
© 13mm (Kd 4|S 15mm {Kd 1
D o Rk 11D a Rk 1
К 6 UN Vs 21R 6 E Vs 5
0 88m Aj 9101270 | A] В
"a la ——]]]—— |
о
Sonorités d’orgue
L'exemple final fait appel à PORGAN 1 qui est le son numéro 14. Ce son utilise deux porteuses.
Algorithme
PORGAN 1 utilise le motif d'algorithme 5, à deux porteuses et deux ondes de modulation. Cet algorithme
“tout-puissant” permet un contrôle étroit du processus de création de timbre car ses composantes
peuvent être divisées en deux parties. Dans cet exemple, la sonorité se répartit entre le groupe OP3
et 4, utilisés pour les réverbérations profondes des tuyaux d'orgue, et le groupe de OP1 et 2 pour les
réverbérations à haute fréquence. Il est possible de programmer ces deux parties indépendamment.
Fréquence des opérateurs
OP3 et 4 sont réglés sur O pour produire les réverbérations profondes et graves de l'orgue. OP1 et 2,
destinés aux réverbérations à haute fréquence, sont réglés respectivement sur 8 et 4. Les rapports
d'harmoniques sont donc de 1:2 de 4:8, ce qui produit l'effet de complage de l’orgue (deux hauteurs
s harmonisant pour créer un nouveau son).
Niveau de sortie des opérateurs et contre-réaction
Le niveau de sortie des ondes de modulation ne doit pas devenir trop élevé. La contre-réaction n’est
pas utile.
EG
L'attaque de l'orque à tuyaux n’est probablement pas aussi lente que vous pensez. Si elle est trop lente,
le son ressemble à celui des anciennes orgues à pédale. Le niveau approprié du ÆÀ de la porteuse est
de 16 à 18. Si l’on tient compte de la construction de l’orgue à tuyaux et de la nature de la salle où il
est joué, ainsi que l'intention de produire une certaine réverbération après le relâchement des touches,
le réglage de ii de la porteuse comme de l'onde de modulation doivent se situer entre 5 et 7.
Pondération du clavier
La pondérations du clavier corrige la réverbération trop longue qui a tendance à survenir après le
relâchement des touches les plus hautes. La pondération de niveau s'applique aux ondes de modu-
lation et limite la modulation de fréquence sur les touches élevées afin de produire une sonorité plus
claire.
— 53 —
Désaccord
Le son devient plus riche avec l'utilisation de la possibilité de désaccord pour les deux porteuses ei
les deux ondes de modulation. Cela procure à la fois un effet de chorus et de “phasing”.
Fig. 45 Réglages d'une sonorité d'orgue
|
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— 54 —
4INTRODUCTOIN A LA SYNTHESE FM songs
IC onnaissances de base nécessaires a la création de sons
Un piano et une flûte produisent des vibrations de l’air que nous percevons comme des sons. Ces deux
instruments sont capables de produire un La à environ 440 Hz suivantla façon dontils ont été accordés.
Nous percevons cependant une différence entre ces deux sons. Les facteurs qui rendent ces sons
différents sont identifiables, et c'est en fait en contrôlant ces facteurs qu’on peut produire des sons
differents. Les synthétiseurs permettent d'agir sur les différents facteurs qui régissent les sons.
Le programme de registration FM Il permet ia création de nombreux sons grace à un contrôle précis
des facteurs dont iis dépendent. Il est donc nécessaire de comprendre les facteurs qui régissent le son
pour pleinement profiter du programme de registration FM Il.
Qu'est-ce que le son?
On peut considérer que le son provient des vibrations d'un objet. Ces vibrations traversent l’air et at-
teignent nos oreilles sous forme de “son”. Il est difficile d'imaginer ses composantes puisqu'il n'est
pas perceptible à l'œil.
Pour pallier à ce problème, on peut utiliser un microphone pour convertir les vibrations (changements
de pression) de l'air en signaux électriques. Ces signaux peuvent alors être convertis en images si l’on
raccorde le microphone à un oscilloscope. Les images qui apparaissent sur l’écran de l’oscilloscope
sont appelées formes d'ondes.
Nous parlerons fréquemment ici de formes d'ondes. I! est préférable de considérer simplement les
formes d'ondes comme étant la représentation visuelle des ondes.
Fig. 46 Visualisation des formes d'ondes
Vibrations de l'air Signaux électriques Oscilloscope
a) A
Source
sonore
e— > D
Préamplificateur
Les trois composantes du son
e La hauteur d'un son
Un piano ou une guitare produisent un son possédant un intervalle ou hauteur fondamentale cor-
respondant á la longueur de la corde frappée ou pincée. Il est possible de changer la hauteur du son
en changeant la longueur de la partie de la corde qui vibre. Cela modifie également le nombre de fois
ou la corde vibre dans un laps de temps donné. Une hauteur faible signifie, par exemple, que la corde
vibre relativement lentement. Ce principe permet d'exprimer la hauteur du son en termes de vibrations
par seconde (fréquence).
e Le timbre
Néanmoins, même si la hauteur d'une certaine note est la même pour un piano et une guitare, la forme
d’onde et le timbre restent très différents. Ceci dépend de la manière dont le son est engendré. La taille
et la forme d'un instrument vont faire vibrer différemment |es cordes de l'instrument. La manière dont
une vibration est produite peut être exprimée par une forme d'onde. La forme d'une onde peut à
— 56 —
première vue sembler n'avoir ni rime ni raison, mais en fait toutes les formes d'ondes s'avèrent être
composées d'ondes sinusoïdales. Si l’on regarde les choses de l’autre côté, une forme d'onde de
n'importe quelle forme désirée peut être formée en combinant des ondes sinusoïdales. Par exemple,
le schéma de la Fig. 47 indique ce qui arrive lorsque des ondes qui sont des multiples (double, triple,
etc.) de l'onde sinusoidale de base s'ajoutent à cette dernière. L’onde commence à ressembler à une
ond
e en dents de scie lorsque des ondes sinusoïidales de multiples plus élevés s'ajoutent à l'onde
sinusoïdale de base. L’onde sinusoïdale de base s'appelle la fondamentale et les ondes sinusoïdales
subsêquentes s'appelle les harmoniques. Le timbre (forme d'onde) d'un instrument dépend du volume
relatif des divers harmoniques.
Fig.
47 Décomposition d'une onde en dent de scie en une série d'harmoniques
Forme d'onde en dents de scie
Forme d'onde fondamentale plus les harmoniques de 1 à 9
Forme d'onde fondamentale plus le premier harmonique
——7 Forme d'onde fondamentale plus les deux premiers
harmoniques
Forme d'onde fondamentale
æ Durée
2me harmonique |
Premier harmonique
Le petit programme BASIC ci-dessous reproduit la figure 47 et vous permettra d'observer comment
une somme d'harmoniques successifs se rapproche progressivement du signal en dents de scie. Ce
programme permet également l'observation des harmoniques d'une onde carrée et triangulaire. Pour
sortir du programme, enfoncez (CTRL: + (STOPI.
10
20
30
40
50
60
70
80
90
190
119
120
130
140
150
160
170
180
190
LI
200
210
DIM W(160) :P=ATN(1)/20:SCREEN O:COLOR 15,4,7:PRINT"Which waveform?" :PRINT
PRINT"1=Saw tooth":PRINT"2=Square":PRINT"3=Triangle":PRINT:PRINT"1/2/3 ?":
AS=INPUTSC1):IF INSTR{"123",A%$)=0 THEN RUN 10 ELSE C=VAL (A8)
SCREEN 2:COLOR 15,4, 7:OPEN"GRP:"AS1:H=0:N=1
ON C GOSUB 120,130,140:1HF A<>® THEN H=H+1:CLS:ON C GOSUB 179,180,190:ELSE 90
PRÉSET (6,188) :PRINT#1,"Fundamental";:IF N>1 THEN PRINT#1,"+";H=1:"Harmonics"
GOSUB 2ZOO:PRESET(100,0) :PRINT#1,"Hit Space Bar"
IF INKEYS<>CHR$ (32) THEN 80
N=N+1:IF H<19 THEN 50 ELSE LINECO,0)-STEP(255,8),4,BF
PRESET (16,0) :PRINT#1, "Hit Space Bar to restart"
IF INKEYS=CHR$SC32) THEN RUN 18 ELSE 118
A=2/N/P : RETURN
IF N MOD 2=0 THEN A=0 ELSE A=3/N/P:RETURN
IF N MOD 2=0 THEN A=0:RETURN:ELSE S=(N-1)/2
IF S MOD 2=0 THEN A=1 ELSE A=-1
A=A/10/ (NxP) “2: RETURN
PSET (480,90) :DRAW"U8O F168 U8O L162"” : RETURN
PSET (40,90) :DRAU"U6B R8B D120 R80 U60 L160" :RETURN
LINE (40,90)-STEP(16@,0) :LINE(40,90)-STEP(40,-80) : LINE STEP (8,0)-STEP (88,160)
NE STEP(O,0)-STEPC48,-82) : RETURN
F=z@:FOR I=2 TO 168 STEP 2:HR=AxSINCIxPxN) :4WCI)=WKCI)+HR
PSETC4D+1,90.5-HR) :LINEC38+1,98,.5-W(I-2))-(40+1,98.5-WCI)) : NEXT: RETURN
— 57 —
La hauteur du son est déterminée par le nombre de vibrations par seconde (fréquence) de la fonda-
mentale. En fait la hauteur, qui est un concept subjectif, dépend également d’autres facteur, tel que
le volume sonore. Dans la suite, nous utiliserons cependant ce terme, alors que pour être plus précis,
il faudrait parler de la fréquence de la fondamentale.
® |e volume sonore
L'amplitude des vibrations (dans l'exemple ci-dessus, la profondeur du signal en dents de scie) permet
aux sons possédant la même hauteur et le même timbre de se distinguer par leur différence de
voiume, comme, par exemple, lorsque les touches d’un piano sont frappées fort ou jouées doucement.
Il est donc possible de dire que les différences que nous percevons dans les sons sont le produit des
différences de hauteur, de timbre et de volume. Les trois composantes du son sont la fréquence de
la fondamentale, la forme d'onde (composée des harmoniques) et l'amplitude.
Changements du son dans le temps
ll existe un autre principe à comprendre en ce qui concerne les différences dans le son. Losqu'on joue
une note sur, par exemple, un piano, on entend un son initial (attaque) au moment où la touche est
frappée. Le volume du son diminue progressivement pendant qu'on maintient la touche enfoncée.
De plus, le début de la note comprend un grand nombre d'harmoniques mais ce nombre décroît lorsque
le note s'amortit. De nombreux changements affectent la note entre le moment où elle est émise et le
point où son amortissement la rend inaudible.
On désigne cette relation entre le temps et le changement du son par le terme d’enveloppe. Cet élément
est tres important du point de vue de la création du son car des différences d'enveloppe produisent
des sons completement différents, méme si la fréquence de leur fondamentale est la méme et si leurs
harmoniques coincident. I| faut considérer deux types d'enveloppes: un pour le volume global, l'autre
pour la structure des harmoniques. En fait, ce dernier type correspond à des enveloppes de volume
affectant chaque harmonique individueitlement.
Fig. 48 Modèle d'enveloppe de volume pour un Fig. 49 Modèle d'enveloppe de timbre pour un
piano piano
Timbre (nombre d'harmoniques)
Volume Forme d'onde complexe avec de
Y \ nombreux harmoniques pendant
-—— Attaque directement après la frappe — l'attaque
Les harmoniques décroissent et la forme
d'onde commence à ressembler à une
onde sinusoidale
7 \ 7
—
Instant où la touche est frappée Durée Instant où {a touche est frappée Durée
Affaiblissement du son alors que la
touche est maintenue enfoncée
7
Qu'est-ce qu'un synthétiseur?
En envoyant les signaux électriques, visualisés a la Fig. 46, a une sonorisation, vous pouvez restituer
le son capté par le microphone. Une guitare électrique fonctionne d'ailleurs de cette manière. Des
microphones captent le son émis par les cordes et envoient des signaux électriques à un amplificateur
de guitare. Cet amplificateur permet d'agir sur le volume, la tonalité, etc. et de contrôler ainsi diverses
caractéristiques du son restitué plus étroitement qu'à l'aide d'un instrument acoustique.
— 58 —
Dans le cas d'un synthétiseur, les signaux électriques sont directement produit par des circuits élec-
troniques. Un synthétiseur ne produit pas de son, mais uniquement des signaux électriques qui ne sont
pas affectés par les bruits ambiants. Un synthétiseur se compose essentiellement d’un grand nombre
d'oscillateurs (circuits produisant des formes d'ondes élémentaires), et diverses fonctions permettant
de combiner les ondes élémentaires pour produire la forme d'onde souhaitée à la sortie.
\Génération de son FM
Qu’est-ce que la FM?
Vous associez probablement le terme FM avec un type de transmission de radio. La FM de votre radio
et la FM de la génération de son FM sont une seule et même chose. Les deux signifient modulation
de fréquence. Il s'agit de la technique consistant à faire varier la fréquence d'un signal par une autre
fréquence. Bien que la FM de votre radio etla FM de la génération de son FM aient la même signification,
leurs utilisations sont quelque peu différentes.
Les signaux audio (contenu d'une émission) d’une émission FM sont transmis à l'aide d'une porteuse
dont la fréquence est modifiée par les signaux audio. La fréquende de la porteuse est celle attribuée
a chaque station, celle qui apparaît sur votre cadran. Cette fréquence est extrêment élevée pour per-
mettre la transmission des ondes radio à travers l'air. Les signaux audio se situent dans la plage audible
par l'oreille humaine (environ 20 Hz à 20 kHz). La différence de fréquence entre la porteuse et le signal
audio (appelé onde de modulation, puisqu'elle module la fréquence de la porteuse) est importante.
Que se passe-t-il lorsqu'on diminue la fréquence de la porteuse, rapprochant ainsi sa fréquence de
ceile de l'onde de modulation? Pour nous exprimer différemment, qu'arrive-t-il au signal de la porteuse
lorsque sa fréquence entre dans la plage audible et devient donc modulée? La forme d'onde est dis-
tordue et une gamme importante de composantes de haute fréquence est produite. C’est là le principe
de fonctionnement utilisé pour engendrer des sons d'instruments dans la génération de son FM.
Fig. 50 Changements dans la forme d'onde causés par la FM
\
о J
MODULATION
Forme d'onde porteuse
{sans modulation)
rorme d'onde de modulation
Forme d'onde modulée
AN A és
VU VV
La génération de son FM permet d'agir sur la hauteur, te timbre et le volume des sons. Il s’agit d'une
rupture radicale avec le principe des synthétiseurs analogiques utilisés jusqu’à présent. Pour obtenir
la forme d'onde voulue, ces appareils fonctionnaient par filtrage des harmoniques indésirables à partir
de formes d'ondes spéciales créées dans la section de génération du son. La génération de son FM
permet de créer directement Та forme d'onde voulue au moyen de la section de génération de l'appareil,
autorisant une gamme considérablement plus étendue de sons possibles. Les composantes de bruit
sont aussi produites dans la section de génération du son, ce qui permet la création de timbres plus
— 59 —
proches des originaux réels, comme le violon, la flûte, etc. Les orgues électroniques traditionnels étaient
basés sur un principe de synthèse purement additive: un générateur devait être réservé pour la pro-
duction de chaque harmonique. Dans un synthétiseur FM, par contre, les harmoniques sont créés par
interaction entre des ondes sinusoidales (modulation), ce qui permet de synthétiser une grande
variétêde sons avec des circuits beaucoup plus simples et moins nombreux que dans le cas des syn-
thétiseurs traditionnels.
Le programme ci-dessous permet d'afficher des graphes semblables à ceux de la Fig. 50. il permet
en outre de comparer les formes d'ondes obtenues par modulation FM à celles qui sont produites par
une simple addition. Vous pouvez changer l’amplitude de l'onde de modulation à l’aide des touches
du curseur [}; et Ш. Lestouches et permettent de varier la fréquence de 'onde de modulation
et la barre déspacement sert à entrer ces paramètres. Pour arrêter ce programme, enfoncez
+ [STOP|. Pour chacune des valeurs proposées, l'onde obtenue par génération FM est beaucoup
plus complexe que dans le cas d'une synthèse purement additive. Vous pouvez aussi observer qu'un
petit changement de l'amplitude de l'onde de modulation produit des effets beaucoup plus importants
dans la forme de l'onde FM que dans celle obtenue par addition.
10 SCREEN 2:COLOR 15,3,7:CLS:0PEN"GRP:"AS1
20 P=ATN(1)/12:F=3:L=20:DIM W(3,13,5W(96):IL=11:G0SUB 138
34 PRESET(S2,116) :DRAW"C1 R8 BR16 R8 ND16 BR32 R8 120 L8 R8 D1G R49"
4@ GOSUB 140:J@=0:GOSUB 170:J8=1:IL=3
50 IF INKEY$=CHR$(32) THEN RESTORE :FOR I=1 TO 5:
6@ IF INKEY$=CHR$(32) THEN RESTORE 28@:GOSUB 130:G0SUB 170
(0 S=STICK{®):IF S MOD 2=0 THEN 60 ELSE IF S=1 THEN L=L+2 ELSE IF S=5 THEN L=L-2
80 iF L<Y THEN L=0:BEEP:GOTO 60 ELSE IF L>108 THEN L=1090:BEEP:GOTO 60
90 IF S=35 THEN F=F+1 ELSE IF S=7 THEN F=F-.5
190 IF F>.5 THEN F=INTCF)
118 IF F<,5 THEN F=,5:BEEP:GDTO 60 ELSE IF F>10 THEN F=10:BEEP:GOTO 60
120 GOSUB 140:GOTO 62
15@ FOR I=1 TO IL:READ X1,Y1,x2,Y2,Xx3,Y3,C,A8:GOSUB 16 :NEXT : RETURN
140 LINE(16,68)-STEFP(96,8),9,BF:PSET (17,69)
150 PRINTH1,"F=";RIGHTS$(STR$(F),2);" L=";RIGHTSSTRSLL)I, 3); "%" : RETURN
160 LINECX1,Y1)-STEPCX2, Y2) ,C,BETPSET CXL+X3, Y1+Y3) , C1PRINTE1, AS: RETURN
170 FOR J=J8 TO 3:WI(J,0=V:NEXT:A=L/4:FOR I=2 TO 96 STEP 2:B=IxP
180 FOR J=0 TO 5:0М J+1 GOSUB 198, 200,210,220:NEXT J,I:RETURN
198 W(0,1)=25xSIN(B):SWU(I)=W(0,1):X=144+1:Y=58.5:GOSUB 230 :RETURN
200 WUC1,1)=AxSIN(FxB) :X=16+1:Y=38.5:GOSUB 230: RETURN
210 W(2,1)=25xSIN(B+WJ(1,1)/2,5):X=16+1:Y=162.5:GOSUB 230 :RETURN
220 W(3,1)=W{1,1)+5S0W(1):X=144+1:Y=142.5:GOSUB 230 : RETURN
234 LINE CX-2, Y -WCJ,07)-(X, Y UCI, 122 :WCJ, BI=WCJ,1):RETURN
Z40 DATA 16,0,8,8,1,1,6,1,144,0,5,3,1,1,6,2
250 DATA 16,188,16,16,5,5,6,1,40,108,16,16,5,5,6,2
260 DATA 80,88,16,16,5,5,6,1,80,108&,16,16,5,5,6,2
270 DATA 144,8,96,606,0,0,4,"",144,068,96,8,1,1,9,"F= 1 L=100%"
280 DATA 16,8,96,00,0,0,4,"",16,132,96,62,0,0,4,"",144,602,96,100,0,0,4,""
Principe de génération du son FM
Un oscillateur, appelé opérateur, est utilisé dans le dispositif réel de génération de son FM. Cet opé-
rateur sert à la production de la porteuse comme à celle de l'onde de modulation, comme illustré
ci-dessous. Chaque opérateur reçoit les données servant à déterminer la fréquence et le niveau de
sortie, puis opère un choix parmi les ondes sinusoïdales en mémoire selon les données d'entrée. (L’onde
choisie est une onde sinusoïdale lorsqu'il n’y a pas de données FM). Une enveloppe est ajoutée à l'onde
choisie en mémoire, ce qui produit l’onde résultante. Si la sortie doit être utilisée comme signal audio,
cet opérateur constitue la porteuse. |! constitue l'onde de modulation lorsque ses signaux sont envoyés
à l'opérateur suivant pour commander la modulation.
— 60 —
Fig. 51 Configuration des opérateurs
Opérateur
La fagon suivant laquelle les opérateurs
sont raccordés détermine leur fonction.
Données de
réglage de Mémoi | |
moire ,
fréquence A CI d'ondes | Addition Sortie Onde de Port Sortie
Y sinusoidale d'enveloppe - modulation orieuse
LTT———;—”—o———;—z A —;——]—
Données de
modulation AN,
Les enveloppes sont produites par le générateur d'enveloppes. L'enveloppe contróle le changement
de volume pendant une durée donnée pour la porteuse, et le changement de timbre pour l'onde de
modulation pendant une durée donnée.
Le synthétiseur de son FM utilise quatre opérateurs pour chaque son. Puisque huit sons peuvent être
engendrés simultanément par l'appareil, il y a 32 opérateurs en tout.
Les manières dont les quatre opérateurs servent de porteuses ou d'ondes de modulation sont appelées
algorithmes. S'il y a seulement une porteuse et une onde de modulation, des sons de base peuvent
déjà être engendrés.
L'utilisation des quatre opérateurs autorise la création de sonorités aux nuances subtiles etcomplexes.
Ces algorithmes peuvent comporter un grand nombre de motifs, mais huit motifs d'algorithmes ont
êté sélectionnés pour l'unité de synthèse de son FM dans le but de faciliter la création de sons.
Fig. 52 Exemple d'algorithme
ntre-réaction
4 Co © Onde de modulation
Porteuse
+ Signal de modulation
JL db Signal audio
Vous aurez remarqué la boucle de contre-réaction affectant l'opérateur 1. Ceci signifie qu'une fraction
du signal produit par cet opérateur est réinjecté pour produire une auto-modulation. La contre-réaction
fournit un nombre élevé d'harmoniques et permet d’obtenir des sons brillants et même du bruit.
— 61 —
[Générateur d’enveloppe
Enveloppe
Le concept d'enveloppe, que nous avons introduit en page 58, joue un rôle important dans la création
des sons. L'unité de synthèse du son FM est dotée d'un générateur d'enveloppe pour chaque opérateur
(EG) permettant ia création de ces enveloppes. L'EG de chaque opérateur détermine le volume et le
timbre de cet opérateur pendant un certain laps de temps. La façon dont le son se modifie est dé-
terminée par 5 paramètres: le taux d'attaque, le premier taux d'amortissement, niveau d'entretien,
2e taux d'amortissement et taux de déclin. Ces cinq composantes possèdent les fonctions suivantes:
(1) Taux d’attaque: Taux auquel ie niveau de sortie de l'EG atteint sa valeur maximale losque la touche
est frappée.
(2) 1er taux d'amortissement: Taux auquel le niveau de l'EG décline à partir de son niveau maximal
au niveau d'entretien (sustain).
(3) Taux d'entretien: Niveau soutenu lorsque la note passe du premier au second taux
d'amortissement.
(4) 2e taux d'amortissement: Taux auquel |e niveau de l'EG tombe à zéro à partir du niveau déterminé
comme niveau d'entretien, à 0.
(5) Taux de déclin: Taux auquel le niveau de l’'EG décline du point où la touche est relâchée au moment
H devient nul.
La durée d'enfoncement de la touche est appelée “gate time”.
L'intervalle de temps séparant le moment où la touche est enfoncée et le moment où le son devient
inaudible est la longueur de la note.
Fig. 53 Paramètres de contrôle du générateur d'enveloppe
Longueur de la note
Niveau de sortie de l'EG
crc À
Niveau
d'entretien
| = Durée
Duree tère.durée ème durée Durée de
| d'attaque d'amortissement d'amortissement | relâchement
| |
Touche enfoncée Touche reláchée
—
TT
Durée d'enfoncement
(gate time)
— 62 —
A
Relation existant entre la génération de son FM et VEG
L'EG de l'unité de synthèse du son FM commande les opérateurs du générateur de son FM et détermine
les changements de volume et de timbre sur une période de temps donnée. Les modifications de volume
sont effectuées par les EG des opérateurs qui sont utilisés comme porteuses. Les changements de
timbre sont effectués par les EG des opérateurs qui sont utilisés comme onde de modulation. La
fonction d’un EG d’opérateur change donc suivant que cet opérateur correspond à une porteuse ou
à une onde de modulation.
Fig. 54 Relation existant entre la génération de son FM et l’EG
Changements de timbre
Onde de modulation |=
+ EG
Changements de volume
Porteuse <<
`
— 63 —
| Pondération du clavier (ou asservissement en tessiture)
Qu'est-ce que la pondération du clavier?
Les enveloppes de volume et de timbre des sections aígué et grave d'un piano different légèrement.
Ceci est vrai non seulement pour le piano, mais aussi pour tous les instruments acoustiques. L'unité
de synthèse du son FM possède une possibilité de modification du degré de génération d'enveloppe
selon la hauteur. Ce dispositif de pondération du clavier permet de programmer de subtiles nuances
du son selon la position des touches jouées.
Les deux types de pondération du clavier
Il existe deux types de pondération du clavier qui permettent d'adapter avec précision les réponses
de volume et de timbre selon la position des touches jouées. Ces deux possibilités constituent la
pondération du clavier pour le niveau d'EG et celle pour le taux d'EG.
® Pondération de niveau
La pondération de niveau modifie le niveau d'EG selon la position des touches. Elle peut être réglée
indépendamment pour chaque opérateur, permettant le réglage séparé des réponses de volume et
de timbre.
Un réglage réduisant le volume des touches hautes ou un réglage rendant le son plus plein sont tous
deux possibles. Le graphique de pondération de niveau suivant comporte deux familles de courbes.
L'une (celle constituée de droites) illustre une baisse de niveau lorsque la hauteur des touches aug-
mente. L'autre indique une baisse de niveau affectant les notes graves. Dans les deux cas, l'importance
de l'effet est déterminée par la profondeur de pondération de niveau.
Fig. 55 Pondération de niveau
GRAVE AIGU
Profondeur de IL
pondération >
7
— 64 —
® Pondération de taux
La pondération de taux modifie la longueur de l'enveloppe selon la position des touches. Cela permet
d'obtenir une enveloppe abrupte et courte pour les touches plus hautes. Cette fonction se règle aussi
par le degré de profondeur de chaque opérateur.
Fig. 56 Pondération de taux
Profondeur
Envelope
— —
Grave Aigu
Envelope
— 6b —
Г
4SCHEMA DU PROGRAMME DE REGISTRATION FM "E
Données de sons contenues dans
l'unité de synthèse FM
Lorsque le programme démarre
Mémoire des sons
Y
1
2
3
+
Edition — ——» n Son en cours d'édition < > Mémoire tampon
. 47
48
#4 A
Impression
Affichage
Sauvegarde/chargement
des données de sons
| Exécution |
j Imprimante
Moniteur Clavier musical Magnétocassette
== Cartouche de mémoire
1 E |
! | | | | i Lecteur de disque soupie
Clavier MIDI (avec SFG-05 ou SFK-05)
(avec SFG-05)
— 66 —
1 MESSAGES D'ERREUR peru mamas
Dans le coin supérieur droit de l’écran, vous voyez habituellement le numéro du son en cours d'édition
et celui du son se trouvant dans la mémoire tampon. De temps à autre, un des messages suivant ap-
paraît pour signaler une anomalie.
Message
Cause
Remède
Bad argument
Argument incorrect à la suite d'une
commande.
Entrer l'argument correct.
Bad command
Commande inexistante.
Entrer une commande
correcte.
Read error Erreur rencontrée lors du chargement Vérifier les connexions.
des données.
Write error Erreur rencontrée lors de la sauvegarde Vérifier les connexions.
des données.
Bad name Le nom de fichier est incorrect. Entrer le nom correct.
Not a voice Les données stochées sur disque ou car- Placer un disque ou une
touche ne sont pas des données de sons. cartouche contenant des
données de sons.
Not ready Le dispositif de mémoire extérieure n’est Connecter.
pas connecté.
Not found Le fichier désigné ne peut être trouvé. Vérifier le nom de fichier et
entrer un nom correct.
W protect Le disque souple est protégé. Enlever l'étiquette protectrice.
FD not ready
Le disque n’est pas dans le lecteur.
Introduire le disque dans le
lecteur.
Disk full
lly a trop de données sur le disque.
Placer un disque neuf ou
effacer une partie des
données.
— 67 —
a! ABLE DES CARACTERISTIQUES MIDI pep
С FM Voicing Program II
Model Y RM-52
|
| Function ... |
E = = = == = +
| Заз 1с Default |
|Channel Changed |
| -- == === = = == = = = = = = = = +
| Default |
| Mode Messages |
| Alterd |
ln +
INote |
INumber | True voicel
| -- = = = = = = = = = = = = = = = = = +
IVelocity Note ON |
| Note OFF |
| erm rrr rc rc cc ce +
¡After Key's |
| Touch Ch's |
| SA 0 +
IPitch Bender |
| --- == == == == == = = = = = = +
| |
| |
| |
| |
IControl |
| |
IChange |
| |
| |
| |
| |
| |
Inn a +
IProg |
¡Change | True * |
|=- nn =. --- +
[System Exclusive |
| ------=--== === === == -- +
|System |l Song Pos |
| | Song Sel |
| Common | Tune |
t------------------- +
[System ICLock |
[Real Time ICommandsl
Aux ¡Local ON/OFF |
| IALL Notes OFF]
|Mes- lActive Sense |
sages | Reset |
(123,126,127)
IAE
** k kode kok kok ok kk kk
ode 1 : OMNI ON, POLY
Mode 3 : OMNI OFF, POLY
Implementation
Cate
Version : 1.0
SUSTAIN C&4)
OMNI ON,
OMNI OFF,
21985. 3.16
Remarks
*fixed
o : Yes
x : No
a!NDEX ALPHABÉTIQUE rer
Algorithme (Al) eee eee eee eee erre eees 26, 61
Chargement ................—. ene ne reee earn errar enero 23, 24
07070 eee eters esse eee eee esse eee rar rriene 37
Contre-réaction (Fb) ..........—....——— ae aan neraere errar arrieiiene 26
Désacord (Dt) ............. ae I II DD Dieee eee eee e eerar rar rieeeo 26
Enveloppe (A, D, S, D, R) vea eee errar cc 30, 58, 62
Fréquence des opérateurs (F, IF, Dt) nec eden rerirnenos 28, 29
Générateur de bruit (Ne, Nf) errreeer er 36
Générateur d’EnvelOppe er cn 62, 63
IMPRESSION eee 13, 14, 15, 21, 22
Instrument — 1/2 We... rre eee anar ee 38
LEO eee eee eee eee eee eee errar 31, 32, 33
Mémoire taMpON esse EEE naaa ee rei reos 13, 19, 66
Mise en service du LFO (LFO) e ea eee rene 33
Niveau des opérateurs (0, Aj) ............... eee rene arenero 28
Point de partage du clavier ..............—..—...—. enana er ne ee er erre 38, 39
Pondération du clavier (Ks, Kd, RK) cine 31, 64, 65
Sauvegarde ..............—.—.—.. e irene Deere rate er era eee nero 23,24
Sensibilité a la vélocité (Vs) .................—.———.— earn ere eee reee reee 35
Signal sonore des touches ................... area eee ene rere reis 15
Synchronisation du LFO (Syc) .................————. enana ener eee 33
Transposition (Tr) .........—————— LDL DeL LL Terr nie ren eine 36
Tremolo (Wf, Spd, Pmd, PMS) ice cerise 31, 32, 33
Vélocité ....................—. eee tee arar arre rane nene eacerernaara eee rroeereaanre reee reee eeneeeeas 35
Vibrato (Wf, Spd, Amd, Ams) .................... aaa ra nanrr an eres 31, 32, 33
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